MIS ARTÍCULOS



EMBOCADURA EN EL SAXOFÓN Y LA CREACIÓN DE SONIDO I:


En primer lugar quiero decir que este tema es complicado ya que habrá muchos profesionales que no estén totalmente conformes con lo que voy a explicar sobre este tema pero en este momento es mi manera de enseñarlo. Quizás dentro de un tiempo descubra que estoy equivocado y entonces no dudaré en publicar mi nueva manera de ver las cosas y por qué he cambiado de opinión, como siempre hago. Hasta entonces os diré lo que siempre digo a mis alumnos, se trata de ser flexible, es decir conocer nuestro cuerpo de tal manera que podamos usarlo como nosotros decidamos.De esta manera podremos tocar como nos diga cualquier profesor y después decidir cuál es la que más nos convence.

Dicho esto empezaré a explicar cómo debemos colocar la boca en el saxofón aunque me resulte difícil hacerlo sólo con palabras y sin tener ningún contacto físico ni visual con el lector.

En primer lugar y lo más importante, no se trata de morder la boquilla ya que tenemos que dejar que la caña vibre. Aquí es donde tenemos que tener claro cuáles son los “puntos de apoyo” y cuáles son las “herramientas de trabajo”.

Nuestro punto de apoyo en la boquilla serán los dientes superiores. La herramienta de trabajo serán los dientes inferiores que estarán cubiertos por el labio inferior. En los primeros contactos que tenemos con el saxofón normalmente tensamos los labios tanto superiores como inferiores esto es un error. El labio inferior debe estar relajado para que los dientes inferiores puedan hacer su trabajo. De otra forma, es como si pusiéramos al contable de una empresa a programar y el programador hiciera la contabilidad, cada uno tiene que hacer su trabajo. Si tensamos el labio inferior nuestro resultado sonoro será un reflejo de esa tensión, el sonido temblará. De echo toda tensión que haya desde el diafragma hasta la boquilla se notará en el resultado sonoro.

SENSIBILIDAD EN EL MOVIMIENTO DE LOS DIENTES INFERIORES EN EL LABIO

Para sentir cómo el labio está relajado y que podemos mover los dientes inferiores presionando más o menos la caña podemos realizar el siguiente ejercicio sin el saxofón. Cubriremos los dientes inferiores con el labio y colocaremos un dedo en la boca. Los dientes superiores se apoyarán en la uña del dedo, el labio inferior que estará cubriendo los dientes inferiores tendrá la otra parte del dedo. El dedo será en este momento nuestra boquilla. Relajando el labio moveremos los dientes inferiores hacia arriba (presionando los dientes contra el labio y éste contra el dedo pero sin hacernos daño ya he dicho que no se trata de morder) y al contrario rebajaremos la presión de los dientes sin que el labio deje de tocar el dedo (todo con movimientos muy lentos ya que un poco de presión más o menos cambia bastante el sonido resultante). Nos ayudará pensar en los ejes de la mandíbula en vez de pensar en los mismos dientes. Este sencillo ejercicio nos dará sensibilidad a la hora de presionar la caña con los dientes inferiores (siempre con el labio haciendo colchón entre ellos, de otro modo la caña sonaría de una manera aguda y chirriante). No es un ejercicio para practicarlo repetidas veces, normalmente se hace con saxofonistas noveles y con músicos que tienen problemas de embocadura.

Una vez que tenemos colocado el saxofón en la boca con los dientes superiores apoyados y los inferiores cubiertos por el labio (por la parte más carnosa más o menos) que siempre estará en contacto con la caña, cogeremos aire tal y como describo en Respiración I y Respiración II. Para hacer sonar el saxofón en un principio y hasta que consigamos un sonido fluido y sin oscilaciones subiremos el aire a la parte superior y al bajarlo soplaremos para hacer vibrar la caña. Este movimiento está explicado en Respiración II.

Si consigues hacerlo sonar se plantearán dos preguntas:

¿Dónde tengo que apoyar mis dientes superiores?
¿Cuál es la presión que tengo que hacer con los dientes inferiores?

La manera más gráfica que se me ocurre para explicar esto sin teneros delante es la de los dos ejes, vertical y horizontal:

EJE HORIZONTAL:

Como en todas las cosas tenemos que encontrar el equilibrio y no hay otra manera de hacerlo que probando los extremos y experimentando. En el eje horizontal tenemos que probar qué ocurre si coloco los dientes superiores muy adelantados (es decir metiendo mucha boquilla). El resultado sonoro es muy potente y nada dulce, parece más bien la bocina de un coche.

Por otro lado tendremos que probar que ocurre si apoyo los dientes superiores muy atrasados (es decir metiendo poca boquilla). El sonido resultante será muy apagado y controlado ya que estaremos presionando la caña en su parte más fina y como consecuencia no la dejaremos vibrar.

Después de experimentar esto tendremos que buscar un punto donde dejemos vibrar la caña y el sonido no sea muy estridente. Os animo a probar sin miedo ya que cada uno tenemos una embocadura diferente por nuestra constitución física. Una vez que encontremos un punto satisfactorio, un buen ejercicio es practicar notas largas y no quitarnos el saxofón de la boca cuando cogemos aire y así podremos ir formando una embocadura consistente. De todo esto hablaré otro día.

EJE VERTICAL:

Este eje lo trabajaremos de la misma manera. Buscaremos el punto medio pero esta vez con la presión que ejercen los dientes inferiores sobre la caña (con el labio inferior siempre entre medias, relajado como hemos practicado con el ejercicio del dedo). Este ejercicio es mejor realizarlo después de haber conseguido hacer sonar el saxofón ya que requiere que nuestro soplido sea constante y enérgico pero nunca agresivo. De esto hablaré en el siguiente artículo. En este me centraré sólo en la embocadura.

Asumiendo que ya podemos hacer sonar el saxofón de una manera más o menos fluida, escogeremos alguna nota que nos sea cómoda y cuando sintamos que estamos soplando correctamente la empezaremos a moldear con nuestra “herramienta de trabajo” los dientes inferiores. Del mismo modo que antes, probaremos qué pasa si presiono mucho con los dientes inferiores (siempre sin hacernos daño, no se trata de morder). Y el resultado será que nos cuesta soplar y que el sonido es intermitente y muy controlado. Al igual que antes no estamos dejando que la caña vibre de una manera libre.

Por otro lado comprobaremos que si la presión de los dientes es muy poca pueden pasar dos cosas que el saxofón deje de sonar o que tengamos que soltar mucho aire y este nos dure muy poco tiempo. Por lo tanto tenemos que encontrar el punto medio de presión sobre la caña. El intervalo en el que nos moveremos será muy pequeño y por esta razón tenemos que conseguir que los movimientos de los dientes sean muy lentos (cuando digo muy lentos tenéis que doblar lo que hayáis pensado que es lento).
Tendremos que conseguir que al variar la presión de los dientes el sonido no se corte, donde se corte el sonido es donde tendremos nuestro límite de movimiento de los dientes. Dentro de este límite, tanto por exceso de presión como por defecto, nos moveremos lentamente fijando un punto medio de presión. Existen tantos ejercicios como vuestra imaginación pueda inventar para trabajar esto.
Si dominamos esto bien nos será muy útil para cuando empecemos a trabajar la afinación.

Los movimientos y las distancias dentro de la boca siempre nos parecen más grandes de lo que son, tenemos una imagen distorsionada del interior de la boca y este es un gran problema para enseñar a tocar un instrumento de viento ya que el alumno no puede ver lo que hace su maestro con todo el aparato bucal. Por este motivo tendremos que desarrollar una sensibilidad especial con todo lo que está dentro de nuestra boca: dientes, mandíbula y lengua (además de la garganta y todos elementos que interfieren en nuestro gesto sonoro, tanto los que usamos como los que no). Tendremos que aprender a disociar y utilizar cada uno de ellos de una manera muy fina.

Aunque esto nos parezca muy difícil no os desaniméis, pensar que cuando hablamos estamos realizando movimientos mucho más complejos. Y si no, decir una frase sencilla como “la casa del tejado rojo”. Si lo decís muy despacio y siendo conscientes de todos los gestos diferentes que realiza la lengua, dientes y labios para pronunciar cada silaba os daréis cuenta de que cuando hablamos realizamos gestos muy complejos a una velocidad increíble y es porque hemos conseguido automatizar estos movimientos. Esta es la razón de que tengamos que prestar mucha atención cuando empezamos a aprender algo que más tarde tengamos que automatizar, ya que si lo grabamos mal en el cerebro luego será muy difícil corregirlo. Como consecuencia podemos llegar a lesionarnos.

Otros músculos que tendremos que aprender a no utilizar son los que forman la barbilla (depresor del labio inferior y borla del mentón). Muchos alumnos al intentar mover los dientes hacen de todo menos moverlos. Entre otras cosas tensan y mueven estos músculos. Es muy común tensar estos músculos para tocar y tenemos que conseguir relajarlos desde el principio, ya que no intervienen para nada en la creación del sonido. Lo difícil muchas veces es no hacer algo y en esto nos tenemos que concentrar cuando estamos haciendo notas largas o ejercicios que no requieran muchas habilidades a la vez.


Espero que os haya servido de algo y seguiré hablando de la embocadura y la creación de sonido en el siguiente artículo. Si tenéis alguna duda o comentario no dudéis en escribirlo aquí o en mi email que está en Contacto.

Un saludo,

Daniel García Centeno.


RESPIRACIÓN I:

Normalmente cuando nos iniciamos en la educación corporal para realizar el gesto musical nos centramos demasiado en encontrar la “postura adecuada” y esto trae como resultado que cambiemos una mala postura por otra igual de tensa. Lo primero que tenemos que tener en mente es que la “postura adecuada” es ponerte a trabajar en ello, es decir, en el momento que estemos dedicando un tiempo a ser conscientes de nuestras tensiones y de la manera en la que se comporta nuestro cuerpo simplemente cuando cogemos y soltamos el aire, estaremos en la postura adecuada. A medida que trabajemos esta consciencia como “simples” observadores nuestro cuerpo se irá colocando en una postura óptima, tanto para realizar el gesto musical como para hacer cualquier otra tarea.

La respiración es clave para empezar a trabajar una buena educación corporal y por supuesto para tocar un instrumento. En el caso del saxofón dominar la respiración es un 80% de la técnica del instrumento. La respiración nos irá colocando el cuerpo de una manera natural sin necesidad de forzar la postura. La razón es simple, cuanto mejor vayamos cogiendo aire el cuerpo nos irá pidiendo sitio para llenar los pulmones, esto hará que los pulmones ganen en flexibilidad y cada vez tengamos más capacidad pulmonar.

Lo primero que vamos ha trabajar en la respiración va a ser tomar consciencia de los tres puntos que usaremos para coger aire:
Nos tumbaremos en el suelo para empezar a trabajarlos (se puede realizar en una esterilla, una manta doblada o el mismo suelo pero la base deberá ser dura). Es importante para estirar bien la columna vertebral que según nos vayamos tumbando lo hagamos lentamente, sintiendo como cada vertebra va tomando contacto con el suelo y que lo hagamos con las manos sujetando la cabeza como si nos fuéramos a peinar hacia delante. De esta manera tendremos el cuello estirado. A medida que hagamos esta actividad el cuello entrará más en contacto con el suelo (si no lo hace no debemos forzarlo, esto no es un concurso, lo hará cuando lo haga).



Una vez tumbados, colocaremos los dedos índice, corazón y anular de ambas manos en el punto que he señalado como 1 (diafragma), justo en la “cueva” que forma la caja torácica. Las muñecas deberán estar relajadas y no arqueadas. Imaginado que cogemos el aire por los dedos llenaremos sólo esta parte, intentando que la parte superior de los pulmones no se llene de aire. Cuando empezamos a trabajar esto es un poco difícil disociar los tres puntos, no debemos tomarlo como algo que hacemos mal, sólo estamos empezando a descubrir que nunca hemos prestado atención a cómo respiramos:

 Cogeremos aire lentamente, puede ser en compases de cuatro por cuatro en el que la negra sea igual a 50 más o menos, pero hay gente que prefiere no contar mientras realiza el ejercicio, aunque lo recomiendo las primeras veces, incluso con un metrónomo cerca, cuando estemos llenos de aire lo aguantaremos durante unos momentos (un compás), soltaremos el aire lentamente (un compás)  y cuando estemos vacíos volveremos a permanecer unos momentos sin coger aire (un compás). Repetiremos el ejercicio cinco veces.

Realizaremos el mismo ejercicio en el punto 2 (esternón) y el 3 (justo en la “v” que forman los huesos que hay al terminar el cuello “clavículas”). En el punto 2 colocaremos los pulgares entre las axilas y los dedos índice, corazón y anular de la misma manera que en el punto 1.

Después colocaremos las manos en el suelo y cogeremos aire por los tres puntos a la vez (durante un compás) esperaremos unos instantes y lo soltaremos lentamente para volver a estar sin aire otros instantes (de la misma manera que lo hacíamos en 1, 2 y 3).

Mientras que realizamos el ejercicio nos haremos las siguientes preguntas: ¿Qué parte de mi cuerpo se llena antes de aire? ¿Cuál se vacía primero? ¿Qué partes de mi cuerpo tengo en tensión? ¿Se ha relajado alguna?

Importante:

  • Normalmente cuando realizamos ejercicios de respiración el aire lo cogemos por la nariz debido a que funciona como filtro y el aire que cogemos es más puro, pero cuando tocamos el saxofón el aire lo cogeremos por la boca, al necesitar tomar una mayor cantidad de aire en menor tiempo, por lo que dejo a vuestra elección por dónde realizar la inspiración. Esto no debería daros muchos dolores de cabeza ya que como he dicho antes “la postura correcta” es hacer el ejercicio y el cuerpo os irá diciendo cómo hacerlo.
  • Es muy importante que no tengamos la garganta cerrada en ningún momento,aunque sea una sensación rara. En un principio valdrá con que seamos conscientes de que la cerramos y poco a poco le iremos diciendo al cerebro que la garganta no tiene nada que ver con generar aire. Es por este motivo que hay algunos alumnos de instrumentos de viento que hacen sonidos con la garganta cuando sueltan el aire para hacer sonar su instrumento y es porque tienen la garganta en tensión. Esto sucede porque creemos que la garganta tiene algo que ver en la energía del aire y su función es la de moldear ese aire no la de generarlo. En otras palabras le estamos encargando al contable de la empresa que haga la publicidad.
  • Los tiempos y las repeticiones no son fijas, deben tomarse como una referencia y las pongo únicamente porque al principio ayuda no tener que estar pensando muchas cosas a la vez y de esta manera poder concentrarnos en una sola y es cómo entra y sale el aire.
  • Cuando nos levantemos lo haremos con movimientos lentos ya que nos podemos marear.
  • El ejercicio nos ayuda a estirar la columna vertebral y nos coloca la espalda. 

    Por Daniel García Centeno.

¿PARA QUÉ PERDER EL TIEMPO APRENDIENDO A USAR CORRECTAMENTE MI CUERPO CUANDO TOCO MI INSTRUMENTO? YO QUIERO SER PERFECTO.


Antes de hablar de los beneficios de integrar la educación corporal - la consciencia de nuestro cuerpo-mente-instrumento a la hora de realizar el gesto musical- en la práctica y estudio de nuestro instrumento, hay que plantearse algunas preguntas. ¿Por qué no se le da la importancia que tiene a la educación corporal en la didáctica y en el estudio del instrumento? ¿Realmente tiene importancia? Existe una gran variedad de artículos que nos hablan de la importancia y la necesidad del buen uso de nuestro cuerpo-mente-instrumento y esto nos lleva a hacernos más preguntas: ¿Los músicos profesionales y futuros profesionales están interesados en este tema? ¿Por qué sí? o ¿Por qué no? ¿La difusión de estas investigaciones, estudios y artículos es la correcta?

En la mayoría de investigaciones que se han realizado a nivel internacional sobre las lesiones de los músicos profesionales, comprobamos que más de la mitad han sufrido lesiones de algún tipo (Navia, Arraez, Alverez, 2006) (Ayensa, Lopez, Quiñonero, 2006) (Podzharova, Rangel-Salazar, Volkhina, Vallejo-Villalpando, 2010) estos datos indican que la población de músicos profesionales tiene un gran riesgo en algún momento de sus carreras de “romperse” ya que no son pocas las afecciones que existen en esta profesión (Campo, Feal, 2002). Todas estas afecciones pueden provenir por varias causas, que en general suelen alimentarse las unas de las otras, estas pueden ser debidas a un mal aprendizaje de base (Estruch, 2009) que se sigue alimentando en niveles superiores y más tarde cuando ejerces como profesional – si esta profesión es la docencia, la manera de enseñar una correcta técnica corporal no será muy fiable -. Estas malas posturas combinadas con la estresante y frustrante búsqueda de la perfección (Navia, Arraez, Alvarez, 2006), que se transmite en los conservatorios, desencadenan en lesiones que en el peor de los casos pueden acabar con la carrera de algún profesional y con todos los años de esfuerzo que ha dedicado a un objetivo tan etéreo como el de ser perfecto, preocupándose de la meta y no de la manera de llegar a ella.

No es de extrañar que la práctica del instrumento tenga poca cabida en la investigación médica (Campo, Feal, 2002) ya que en los músicos profesionales existe poco interés por la formación física, y aunque percibamos que existen problemas a la hora de tocar el instrumento seguimos haciéndolo de la misma manera (Navia, Arraez, Alverez, 2006) o no realizamos los estiramientos adecuados a nuestra práctica musical (Ayensa, Lopez, Quiñonero, 2006). La población de músicos profesionales es consciente de que aquí existe un problema que afecta a un gran porcentaje de intérpretes, pero la reacción es de desinterés y pasividad.

Desinterés que, en la mayoría de los casos, se transmite al alumnado por los futuros docentes, entrando en un círculo vicioso (Vicente, Arostegui, 2003). Este es otro problema añadido que habría que solucionar cambiando la tradición didáctica del conservatorio, lo que no pasará hasta que los alumnos de conservatorio se den cuenta de que la salida laboral más próxima al finalizar sus carreras es la docencia (Vicente, Arostegui, 2003) y en un porcentaje muy bajo la de intérprete en alguna orquesta o banda municipal y en mucho menor medida la de llegar a ser solista en una orquesta profesional o concertista. La mentalidad de que si un músico se dedica a la docencia no es un buen músico es un pensamiento que de una manera casi mística se va introduciendo en nuestro cerebro a medida que avanzamos en nuestra carrera profesional dentro de los conservatorios. Oliver Sacks (2007) hace alusión a este tema cuando nos relata el caso de un pianista profesional con distonía:

Aunque en el mundo de la interpretación musical se sabía perfectamente que esta terrible dolencia podía afectar a cualquiera -quizá uno de cada cien músicos quedaría afectado en algún momento de su carrera-, imperaba una reserva, incluso un secretismo, natural. Reconocer un calambre relacionado con tu profesión era casi un suicidio profesional: se entendía que entonces uno debía abandonar la interpretación y hacerse profesor, quizá compositor.”

Es aquí donde podría estar la clave del problema, para comenzar a cambiar esta mentalidad – que en muchos casos lleva a la frustración del estudiante- el alumno de conservatorio debería tener una orientación laboral realista y profesional (Ponce-de-León, Lago, 2010). Cuando aceptemos que nuestra profesión en algún momento de nuestras vidas será la de docente, deberíamos empezar a pensar en cómo voy a enseñar. La educación corporal además de prevenir lesiones y mantenernos flexibles y en forma para soportar largas horas de estudio, aumentando nuestra vida interpretativa, nos aportará una técnica eficaz y controlada. Al integrar la educación corporal en la didáctica del instrumento no me refiero a realizar estiramientos antes, durante y después de estudiar o a realizar ejercicios físicos para tonificar nuestra masa muscular - que también -, me refiero a tomar conciencia de lo que usamos para realizar el gesto muscular, tomar conciencia de los procesos motores y mentales que intervienen cuando hacemos sonar el instrumento y controlarlos de una manera consciente al igual que sabemos cómo funciona nuestro instrumento. De esta manera desarrollamos un aprendizaje conceptual y procedimental que se consolidará por medio de sensaciones que podremos reproducir, llegando a un aprendizaje más sólido que se podrá transmitir a nuestros futuros alumnos.

Liberar a nuestro cuerpo de tensiones innecesarias hará que mejore nuestra técnica (Podzharova, Rangel-Salazar, Volkhina, Vallejo-Villalpando, 2010), imprimiendo seguridad en nuestra interpretación. ¿Cómo se hace eso? Es una buena pregunta y para responderla haría falta la investigación conjunta de médicos, fisiólogos, neurólogos y músicos. Desgraciadamente estas investigaciones requieren un potencial económico importante que no se invierte, ya que España no tiene una tradición investigadora tan importante como Alemania o Norte América. No obstante pienso que cambiando -en algunos aspectos - nuestra mentalidad, hábitos de estudio y didáctica, podríamos renovar el paisaje laboral que irónicamente buscamos cuando estudiamos un instrumento, preocupándonos de la manera en la que estamos caminando y no de dónde tenemos que llegar. 


Artículo de Daniel García Centeno. 28-03-2011

Bibliografía:

Ayensa , J., López, A., Quiñonero, F. (2006). Modelo Integral de Enfoque Preventivo Específico para la profesión de músico. Última consulta el 7 de marzo de 2011 en http://www.prevencionintegral.com/Articulos/@Datos/_ORP2006/0138.pdf

Campo, M., Feal, M. (2002). Enfermedades de los músicos. Última consulta el 7 de marzo de 2011 en http://www.sld.cu/galerias/pdf/sitios/rehabilitacion-arte/enfermedades_de_los_musicos.pdf

Estruch, D. (2009). La concienciación corporal en la enseñanza elemental de la trompa: didáctica de una buena colocación. Revista electrónica: Innovación y experiencias educativas, 19. Última consulta el 6 de marzo, 2011, en http://www.csi-csif.es/andalucia/mod_ense-csifrevistad_6.html

Navia, P., Arráez, L., Alvárez, P. (2006). Riesgos ocupacionales en músicos profesionales: Síndrome cervical [Versión electrónica]. Biomecánica, 14 (1), 79-81.

Podzharova, E., Rangel, R., Vólkhina, G., Vallejo, J. (2010). Pianista: entre la música y la medicina. Acta Universitaria 20 (1), 53-61, presentada en la Universidad de Guanajuato, Mexico.

Ponce de León, L., Lago, P. (en prensa). La orientación profesional en los conservatorios de música de Madrid: Análisis de la situación actual y propuestas de mejora. Revista electrónica: Revista de Educación. Última consulta el 5 de marzo de 2011 en http://www.revistaeducacion.mec.es/doi/359_096.pdf

Sacks, O. (2007). Musicofilia. Relatos de la música y el cerebro. Barcelona: Anagrama.

Vicente, A., Aróstegui, J. (2003). Formación Musical y capacitación laboral en el Grado Superior de Música. Revista de la Lista Europea de Música en la Educación, 12.




                            TENSIÓN EN LA EMBOCADURA.

Muchos de mis alumnos, tanto “aficionados” como los de un nivel más avanzo, muestran un gran esfuerzo a la hora de hacer sonar el instrumento. Esto es debido a la tensión innecesaria que ejercen en partes del cuerpo que tendrían que estar relajadas y no lo están, seguramente porque no se tienen claro cuales son los “puntos de apoyo” y cuales son las “herramientas de trabajo”. Aunque a un alumno se le explique donde debe estar apoyado y qué tiene que estar flexible para poder poder trabajar con el instrumento, el alumno no creara una conexión cerebral lo suficientemente fuert hasta que no lo experimente sensorialmente. Para que un alumno aprenda (en el sentido estricto de la palabra) a utilizar su cuerpo de una manera óptima tendrá que aprender primero a “escuchar su cuerpo” sintiendo lo que ocurre desde las extremidades inferiores hasta el final de su cabeza cuando realiza el “gesto sonoro”.

Todo esto parece exagerado para un alumno aficionado que aprende a tocar un instrumento para evadirse del trabajo o de la vida diaria, es decir que toca un instrumento como hobby y que en un primer momento no aspira a ser un músico profesional. Esta es una discusión bastante larga y una afirmación que no comparto. Además muchos de los músicos profesionales que conozco o que aspiran a ello piensan que es algo secundario, hasta que llegan las lesiones, el miedo escénico y demás, pero esto ya es otro tema sobre el que hablaré en un futuro.



El alumno de la foto, al que he utilizado como ejemplo de un problema que aparece bastante en los músicos de viento, estudia saxofón de manera aficionada para descargar estrés y disfrutar haciendo música en la medida que puede. Cuando toca el instrumento muchas veces suena un sonido pequeño y lleno de tensiones mostrando un gran esfuerzo a la hora de hacer sonar el saxofón hasta que no avanza la clase y consigue relajarse tocando. ¿Debería enseñarle “canciones” o a improvisar con la escala pentatónica obviando el esfuerzo innecesario que realiza ya que no va a dedicar tantas horas al instrumento como para lesionarse? o ¿Debería dar prioridad a que tocar el saxofón sea algo placentero y no un esfuerzo frustrante?.




Aparte de que el se sienta “bien” tocando un instrumento, sea el que sea, ¿Cuándo llega el momento de corregir estas tensiones? ¿Debemos confiar en que con la práctica desaparecerán? ¿Debería ir al grano y enseñarle algunas “canciones” para que toque en fiestas familiares?. Mi opinión personal es que el instrumento no debe acarrearnos ninguna tensión, estrés (alteración física o psíquica de un individuo por exigir a su cuerpo un rendimiento superior al normal), ansiedad o frustración añadida sino que debe ser un medio por el cual nos liberemos de ellas para poder expresarnos musicalmente.



En el caso de la fotografía vemos que el alumno realiza una gran presión en el labio superior, en la mandíbula inferior y en los músculos que forman la barbilla. Aunque el entiende que esos puntos deberían estar “relajados” (flexibles) ya que los usaremos como “herramientas de trabajo” y no como “puntos de apoyo” ( mandíbula superior), no lo ha aprendido al no tener una experiencia sensorial que sea satisfactoria para cuerpo/mente. Esto hace que su cerebro y su cuerpo estén en “lucha” constante ya que su cerebro quiere relajar su barbilla pero su cuerpo dice: “Si relajo la barbilla el saxofón deja de sonar”.

La tensión en la embocadura es algo frecuente en los músicos tanto profesionales como aficionados y esa tensión afecta al sonido de una manera directa. Al igual que todas las tensiones innecesarias que se generan en el cuerpo al realizar el “gesto musical”. Al músico profesional le creará ansiedad y frustración y al aficionado le llevará a colocar el instrumento en lo alto de su armario empotrado.

Según la filosofía oriental el hombre debería estar afinado antes de coger el instrumento.

Un saludo.

Daniel García Centeno.


VISITAS